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再次，我们虽然会理所当然地把前二句视为断肠人的眼中景，把古道视为他所行走的，瘦马视为他所牵或所骑的，但是，前三句的工整性，形成相对的自我封闭，从而在形式上把四、五两句相对松散的结构割裂了。学者陈伯海曾指出，夕阳西下和在天涯，可以视为断肠人处身的时和地。因为时空自身的圆满自足，从而把这位断肠人从之前三句密集的意象中割裂出去，并用一个动词的“在”，把他固定在一个无所依傍的天边世界。结果是，前三句景象在空间上依次向断肠人的逼近，形成一种空间的也是心理的逻辑链，但小令词语和句子的特殊组合，却造成了“断肠人”从密集意象中步步后撤，后凝固在一个没有任何物象可以依傍的空洞的天边。

如前所述，王富仁认为物象的各自分离有可能暗示了游子的寂寞，这一观点对笔者是有启发的。但笔者思考的结果是，小令词语的逻辑发展，却让在天涯的“断肠人”已经无物可言了。这样，前三句密集之物构成的意义，哪怕是分离的意义，终被在天涯的“断肠人”那里彻底**了。一句舒缓的“夕阳西下”，隔开了前三句，让密集的意象，成了真正外在于抒情主人公心灵的物的世界；而人被凝固在天涯的一种感觉，既是空间的，也是心灵的，是无所逃遁的。不同于前三句意象的密集和具体，“天涯”作为物的抽象化和空洞化，彰显了心灵的无所依傍，呈现了语词的松散紧凑与物象的疏密间复杂的辩证关系。

学者们在论到这首小令时，往往还会拿它与白朴的《天净沙·秋》做比较，以此凸显马致远小令的情景交融特点（尽管“秋”与“秋思”的主题，在情景交融上本来就该有差异）。虽然这样的比较，对理解马致远这首小令帮助很大，但也带来一些不该有的误解。

例如，学者霍松林的观点是：不妨看看白朴的《天净沙·秋》，“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花”。这里有更多的秋景，却很少秋思。景中寡情，就不可能像马致远的《天净沙·秋思》那样具有动人心魄的艺术魅力。学者孙绍振则认为：白朴的《天净沙·秋》五句都在描绘风景，停留在视觉感官上……尤其后两句，完全在玩弄色彩（青、绿、白、红、黄），甚至给人以为色彩而色彩的感觉……文字的色彩脱离了人的情感，就难免空洞了。

我不认为白朴的小令是有景无情。把这首小令与马致远的“秋思”做比较，会发现一个有趣的差异，就是“秋思”整篇虽然有密集的景象，但就是没有提到秋天的斑斓色彩，从而在一定程度上抑制了读者往秋天的明快这方面去联想。而白朴这首则不然，它前半首接近于马致远的无色彩描写，感觉也是孤寂落寞的，但由飞鸿带来的一点生机，突然转变为满眼的色彩斑斓，从而产生了生命的绚烂感。如此，不同于马致远“秋思”愁绪的层层深入（中间还有跌宕顿挫），白朴的“秋”有一种情绪上的由低沉向昂扬的逆转。从某种意义上讲，白朴所表现的情绪，要比“秋思”的那种单一性更复杂些。但由于白朴在前三句的描写中缺乏景象的聚焦，比如，“残霞”“轻烟”未必能统一在孤寂的愁绪中，使得开始的孤寂情绪没有很好凝聚起来，这样，之后完成的情绪逆转就无法给人以深刻的冲突感。（詹丹)

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